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《談美》讀書筆記【大全15篇】
細(xì)細(xì)品味一本名著后，大家心中一定是萌生了不少心得，是時候靜下心來好好寫寫讀書筆記了。為了讓您不再為寫讀書筆記頭疼，下面是小編精心整理的《談美》讀書筆記，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
《談美》讀書筆記1
這本書作于朱光潛35歲的時候，另有一本《談美簡史》則作于85歲高齡。這一篇來看看年輕時的朱光潛對美是如何理解的。
開篇中說：”我以為無論是講學(xué)問或是做事業(yè)的人都要抱有一副‘無所為而為’的精神，把自己所做的學(xué)問事業(yè)當(dāng)作一件藝術(shù)品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就�！�
對此我很是認(rèn)同，人總是應(yīng)該懷有一些崇高的追求，因?yàn)閱渭兊臒釔鄱硇牡赝度肫渲校渌拿镔|(zhì)，事實(shí)上常常會作為附加獎勵而獲得。
美感經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺，美就是事物呈現(xiàn)形象于直覺時的特質(zhì)。而要想看到美，需要意識到美和實(shí)際人生有一個距離，因此需要把事物擺放在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。
書中有個觀點(diǎn)是打破我固有觀念的，作者認(rèn)為所謂自然美這種說法本身是自相矛盾的。因?yàn)樽匀恢斜旧頉]有美，是經(jīng)過我們藝術(shù)化之后才產(chǎn)生的。因此，是“美”就不“自然“。而這里所謂”藝術(shù)化“是指人情化和理想化。事物的形象是人的情趣的返照，而很多時候我們欣賞一件事物，都是在欣賞事物所喚起的聯(lián)想，因此欣賞中都含有幾分創(chuàng)造性。
書中舉例法國畫家德拉特洛瓦所說，自然只是一部字典而不是一部書。說自然美就像是說字典中有《紅樓夢》一類的作品在內(nèi)一樣，顯然是荒謬的。就算人人都有一部字典，但要做出好的文章，還要看個人的情趣和才學(xué)。
藝術(shù)的雛形是游戲，游戲是現(xiàn)實(shí)世界之外另造一個理想世界來安慰情感。如過家家一類的游戲，也包括了創(chuàng)造和欣賞的心理活動。遺憾的是，越長大，越是難以像孩童在游戲時那么鄭重，那么專心，那么認(rèn)真了。
藝術(shù)的創(chuàng)造，是平常的舊材料之不平常的新綜合。藝術(shù)最忌諱抽象，抽象的概念在藝術(shù)家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然后再表現(xiàn)于作品，具體的意象才能引起深切的情感。而藝術(shù)創(chuàng)作中靈感的產(chǎn)生，常常出自長期留心積累而形成的潛意思的短暫爆發(fā)。
作者主張人生的藝術(shù)化，意思是主張對于人生的嚴(yán)肅主義。坦白說我想當(dāng)然的'很少將藝術(shù)和嚴(yán)肅關(guān)聯(lián)起來，但顯然作者眼中的藝術(shù)創(chuàng)作和我所理解的科學(xué)研究的過程和態(tài)度是一致的。因?yàn)閷τ谒囆g(shù)的不了解，所以固有印象覺得藝術(shù)像是激情的愛戀一樣，出彩的部分是無腦的，是不理智的。但其實(shí)恰恰相反，藝術(shù)是像科學(xué)理論研究一樣的需要嚴(yán)肅對待的學(xué)科。
我記得之前看歌手李健的采訪，記者問他作曲的時候是否是像文思泉涌一般的靈感爆發(fā)流淌的過程。李健說，其實(shí)所謂靈感來了常常只是短暫一瞬間的事情，而寫歌常常是個耗時的工作，靈感是很重要的，但靈感更多的是開了一個小頭，或埋了一顆種子。后面大量的工作都和靈感無關(guān)，是理性的腦力工作，需要Hard work。
由此可見，不論是發(fā)現(xiàn)美，看美，創(chuàng)造美，都是需要下些功夫的。美，來之不易啊。
《談美》讀書筆記2
《談美》是朱光潛先生于20世紀(jì)80年代初期撰寫的一篇關(guān)于美學(xué)和文藝學(xué)的文章。這篇文章以“美”為主題，從多個角度闡述了美的本質(zhì)、美的感受以及美的表現(xiàn)形式。
朱光潛先生在文章中指出，美是一種主觀感受，它源于人的內(nèi)心體驗(yàn)和情感表達(dá)。他認(rèn)為，美不是客觀存在的物體或現(xiàn)象，而是人們對這些物體的感受和評價。這種感受和評價是隨著人的心理狀態(tài)、文化背景、生活經(jīng)歷等因素的變化而變化的。因此，美是一種主觀的、動態(tài)的概念，它隨著時間和空間的變化而變化。
朱光潛先生還強(qiáng)調(diào)了美的表現(xiàn)形式。他認(rèn)為，美是通過藝術(shù)作品、文學(xué)作品、音樂作品等形式表現(xiàn)出來的。他說：“美是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)是美的表現(xiàn)形式�！彼赋�，藝術(shù)家應(yīng)該通過自己的作品來表達(dá)自己的情感和思想，讓觀眾感受到美的存在。同時，他也強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品的美學(xué)價值，認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)該具有思想性、藝術(shù)性和審美性。
在閱讀這篇文章時，我深深地感受到了朱光潛先生對美的'獨(dú)特見解。他的觀點(diǎn)讓我重新審視了自己對美的認(rèn)識和理解。我意識到，美是一種主觀感受，它源于我們的內(nèi)心體驗(yàn)和情感表達(dá)。同時，我也意識到，美是通過藝術(shù)作品、文學(xué)作品等形式表現(xiàn)出來的。這些作品不僅能夠帶給人們美的享受，還能夠表達(dá)出作者的情感和思想。
在現(xiàn)實(shí)生活中，我們應(yīng)該學(xué)會欣賞美。我們可以從藝術(shù)作品、文學(xué)作品等方面入手，去發(fā)現(xiàn)和欣賞美的存在。同時，我們也應(yīng)該注重自己的內(nèi)心修養(yǎng)，通過不斷地學(xué)習(xí)和思考來提高自己的審美水平。只有這樣，我們才能真正地感受到美的存在，讓生活變得更加美好。
《談美》讀書筆記3
正如朱自清在《序》中所講，這本書幫你把東鱗西爪拼湊起來的美學(xué)知識改編成正式軍隊(duì)。
本書寫作時正值“九一八”事變后，日本出兵東三省，轟炸淞滬時。在《開場話》中，作者開宗明義，“我堅(jiān)信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞”，“要求人心凈化，先要求人生美化”。所以作者寫信給青年人“談美”。作者以為，美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關(guān)系而獨(dú)立，可以幫人跳出現(xiàn)實(shí)世界的網(wǎng)羅。
全書從美感是什么，美感不是什么，美的創(chuàng)造和人生的藝術(shù)化四個角度展開論述。
美感是什么
作者首先區(qū)分了實(shí)用的、科學(xué)的、美感的三種態(tài)度。作者認(rèn)為，對人而言，一件事物并不是固定的東西，它的形象反映了觀者的性格情趣。專持美感的態(tài)度時，才能見到美。“注意力的集中（脫凈了意志和抽象思考的直覺），意象的孤立絕緣（不考慮它的使用價值及其與其它事物的聯(lián)系）是美感態(tài)度的最大特點(diǎn)”。
人之所以要旅行，是因?yàn)榭梢詴簳r跳出現(xiàn)實(shí)的生活，從而和實(shí)際人生維持一種適當(dāng)?shù)木嚯x，這是喚醒審美意識的關(guān)鍵所在�！八囆g(shù)本來是彌補(bǔ)人生和自然的缺陷的”�！皬牡赖碌挠^點(diǎn)來談文藝”，或者談“文以載道”，“是把藝術(shù)硬拉回到現(xiàn)實(shí)的世界里去”。
“所謂美感經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已”，即“宇宙的人情化”。所以我們從“云飛泉躍，山鳴谷應(yīng)”中體驗(yàn)到美。專注于美時，人是極自由的，因?yàn)椴皇軐?shí)用目的的牽絆。此時，既是在欣賞美，也是在創(chuàng)造美。
美感不是什么
羅金斯說，“我從來沒有見過一座希臘女神雕像，有一位血色艷麗的英國姑娘的一半美“。這是混淆了美感和快感。二者的區(qū)別在于，快感起于實(shí)際的需要。美感經(jīng)驗(yàn)是直覺的而不是反省的，美感所伴的快感，在當(dāng)時都不覺得，到過后才回憶起來。
“記得綠羅裙，處處憐芳草“，”多數(shù)人覺得一件事物美時，都是因?yàn)樗軉酒鹛鹈赖穆?lián)想“，此時的聯(lián)想，偏離了起于直覺的美感，在藝術(shù)本身以外求它的價值了。
了解和欣賞是互相補(bǔ)充的，但是，考證和批評是欣賞美之外的活動，可以看作欣賞的準(zhǔn)備工作。抱著“批評的.態(tài)度”去讀書是出于實(shí)用目的的，而欣賞的態(tài)度則是“把我放在作品里面去分享它的生命”。
關(guān)于自然美，法國畫家德拉庫瓦說：“自然只是一部字典而不是一部書�！泵栏惺侨诵暮屯馕锘拥慕Y(jié)果，所以自然不美，被你藝術(shù)化（人情化和理想化）的自然才美。自然的丑也可以生出不朽的美來，比如波德萊爾的詩。
美的創(chuàng)造
“藝術(shù)是把死板的宇宙看成活躍的生靈”，是模糊自己和物的界限，是于現(xiàn)實(shí)世界外另造一個理想世界。藝術(shù)創(chuàng)作是把欣賞的意象加以客觀化，姜夔有句“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”，他是先從自然中見出這種意境，然后拿這九個字把它翻譯出來。
“藝術(shù)的創(chuàng)造必須有欣賞者”，所以需要合適的媒介和技巧，把自己欣賞到的情趣表達(dá)出來。
技巧之一便是想象。通過想象將抽象的概念翻譯成具體的意象�！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨”就遠(yuǎn)比“貧富不均”動人。想象可分為分想和聯(lián)想。通過分想，從一團(tuán)記憶中抽出最具表現(xiàn)力的少數(shù)意象。聯(lián)想則可以使人變成物，使物變成人，使抽象得以具體化。發(fā)生和抉擇的依據(jù)則是情感，“許多本來不相關(guān)的意象，如果在情感上能協(xié)調(diào)，便可形成完整的有機(jī)體”。情感使得藝術(shù)家可以創(chuàng)造個人體驗(yàn)之外的形象，使我們可以欣賞藝術(shù)家的作品。“這種心靈感通中我們可以見出宇宙生命的聯(lián)貫”。
有了情感和合適的意象，就需要相應(yīng)的形式來表達(dá)。詩適合遣興表情，散文適合敘事說理，作家對于自己無法完全理解說明的東西往往會用小說來表達(dá)。創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)遵循藝術(shù)的規(guī)律，但是正如曹公借林妹妹玉口所言，“第一是立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的”。
創(chuàng)造首先要欣賞到意境，再把意境傳達(dá)出來讓幫人領(lǐng)略。這傳達(dá)的關(guān)鍵便是“手能從心”，手要從心就需要從模仿開始學(xué)習(xí)、訓(xùn)練�！胺彩撬囆g(shù)家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕”。
關(guān)于天才和靈感，作者以為，天才是一個人的本錢，有人用小本錢做成了大買賣，有人有大本錢卻揮霍一空�！办`感是潛意識中的工作在意識中的收獲”，靈感是悉心培養(yǎng)的結(jié)果。
人生的藝術(shù)化
“實(shí)際人生”只是人生的一個片段，“整個人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)”�！懊乐詾槊�，全在美的形象本身，不在它對于人群的效用”，“真理在離開實(shí)用而成為情趣中心時就已經(jīng)是美感的對象了”。“藝術(shù)是情趣的活動”，“情趣愈豐富，生活也愈美滿“，所以，“慢慢走，欣賞��！”
《談美》讀書筆記4
朱光潛先生是中國現(xiàn)代美學(xué)的開拓者和奠基者之一，也是第一個在中國廣泛介紹西方美學(xué)的人。先生不僅著述甚豐，他本人更具有崇高的治學(xué)精神和高尚的學(xué)術(shù)品格。他學(xué)貫中西，博古通今，學(xué)習(xí)研究一生不輟，是我國現(xiàn)當(dāng)代最負(fù)盛名并贏得崇高國際聲譽(yù)的美學(xué)大師。
《談美書簡》是中國現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛先生在八十二歲高齡的情況下寫就的“暮年心血”之作，既是對自己漫長美學(xué)生涯和美學(xué)思想的一次回顧和整理，也是“給來信未復(fù)的朋友們”，尤其是青年朋友們的一次回復(fù)。
《談美書簡》是一部系統(tǒng)的美學(xué)著作，它采用書信體的形式，娓娓道來，親切自然，將許多深奧的美學(xué)知識通俗化。
書中的13封信對怎樣學(xué)習(xí)美學(xué)，以及美感、典型、形象思維、創(chuàng)作方法等等美學(xué)范疇，作了生動而詳細(xì)的闡釋。
第一封《代前言：怎樣學(xué)習(xí)美學(xué)？》。朱光潛先生首先談了寫作《談美書簡》的動意，在回答“怎樣學(xué)習(xí)美學(xué)”這一問題時，先生指出：“研究美學(xué)的人如果不學(xué)一點(diǎn)文學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)、歷史和哲學(xué)，那會是一個更在的欠缺，而且會成為‘空頭美學(xué)家’”；要“學(xué)通一二種外語”，直接閱讀外文書籍。
第二封《從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)還是抽象概念出發(fā)？》。先生堅(jiān)持“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”這一總命題，提倡“從現(xiàn)實(shí)出發(fā)去研究美學(xué)問題”，提倡“正確辨認(rèn)生活與藝術(shù)中的一切丑現(xiàn)象”，認(rèn)為“自然丑也可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美”，“藝術(shù)家有描寫丑惡的權(quán)利”。
第三封《談人》。朱光潛先生提出作為審美主體的人是“一個整體”。審美活動和整個人的其它許多功能如”思考力、情感和追求上報(bào)的意志“是有內(nèi)在的聯(lián)系的。強(qiáng)調(diào)反“人的感性活動”，“當(dāng)作實(shí)踐去理解”；把人的活動本身理解為“客體的活動”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)作品必須向人這個整體說話”這一命題。
第四封《關(guān)于馬克思主義與美學(xué)一些誤解》。朱光潛先生說，構(gòu)成馬克思主義美學(xué)的這個完整體系“是長期發(fā)展而且散見于一系列著作中的。要想掌握馬克思主義的美學(xué)體系，就要認(rèn)認(rèn)真真地學(xué)習(xí)馬克思主義理論。
第五封《藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動》。朱光潛先生認(rèn)定“藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動，是精神方面的生產(chǎn)勞動，其實(shí)精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是一致的，而且是互相儲存的”。生產(chǎn)勞動是社會性的人憑他的本質(zhì)力量對自然進(jìn)行加工改造。這是一個雙向過程。在這個過程中，一方面，自然經(jīng)過人的改造而日益豐富化，成了“人化自然”；另一方面，人發(fā)揮了他的本質(zhì)力量，使其在改造自然中“對象化”了，因而也肯定了自己，使自己的本質(zhì)力量日益加強(qiáng)和提高了。人類歷史就這們?nèi)找姘l(fā)展下去，以至于達(dá)到“人的徹底的自然主義和自然的徹底人道主義”的辯證統(tǒng)一。
第六封《沖破文藝創(chuàng)作和審美學(xué)中的一些禁區(qū)》。在朱光潛先生看來，人性是普遍存在的，是人作為人的自然本性，“人道主義”總的.核心思想“就是尊重人的尊嚴(yán)”，“把人放在高于一切的地位，因?yàn)槿穗m是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義�！薄霸谖乃囎髌分腥饲槲毒褪侨嗣袼猜剺芬姷臇|西”，“最富于人情味的母題莫過于此”。在闡釋“共同美感”時，朱光潛先生援引了馬克思“藝術(shù)起源于勞動”的論述，指出“勞動是人類的共同職能”，它所產(chǎn)生的美感也就是“人類的共同美感”。
第七封《從生理學(xué)觀點(diǎn)談美與美感》。在這封信里，朱光潛先生向我們介紹了一些生理學(xué)知識來使我們更好的認(rèn)識美與美感，如節(jié)奏感，移情作用和內(nèi)摹仿。而且向我們進(jìn)一步闡述了其“美是主客觀的統(tǒng)一”“文學(xué)作品應(yīng)該具有節(jié)奏感，而不應(yīng)一味高昂”“審美者和審美對象各有類型”等觀點(diǎn)。
第八封《形象思維與文藝的思想性》。朱光潛先生認(rèn)為，為弄清形象思維問題，首先需要界定一下“什么叫思維?”“思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現(xiàn)實(shí)生活中的問題”。“思維本身既是一種實(shí)踐活動，又是一種認(rèn)識活動�！彼季S分為兩步，“第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運(yùn)動都在頭腦里產(chǎn)生一種映象，這是原始的感性認(rèn)識”，叫做感覺、映象、觀念或表象。第二步是在此基礎(chǔ)上的深化，可以經(jīng)由兩種途徑或方式，這就是形象思維與抽象思維。形象思維與抽象思維的目的都在于獲得對事物的更進(jìn)一步的認(rèn)識“把從感性認(rèn)識所得來的各種映象加以整理和安排，來達(dá)到一定的目的，這就叫形象思維；“把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規(guī)律，這是從感性認(rèn)識飛躍到理性認(rèn)識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維”。形象思維和抽象思維(或邏輯思維)的不同之處，在于形象思維始終停留在感性認(rèn)識階段，沒有從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的飛躍。
第九封《文學(xué)作為語言藝術(shù)的獨(dú)特地位》。文學(xué)是用語言為媒介，而語言中的文字卻只是代表觀念的一種符號，本身并無意義。語言這種媒介不是感性的而是觀念性，也就是說，語言要通過符號（字音和字形）間接引起事物的觀念。文學(xué)作為語言藝術(shù)在藝術(shù)門類中占有獨(dú)特的地位�！拔膶W(xué)實(shí)際上就是語言學(xué)”。
第十封《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》。朱光潛先生認(rèn)為不能把浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分絕對化�！袄寺髁x側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，情感和幻想較占優(yōu)勢”；“現(xiàn)實(shí)主義從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，抓住其中本質(zhì)特征，加以典型化”。這兩種創(chuàng)作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，像旗幟那樣鮮明對立。要“從主客觀統(tǒng)一的觀點(diǎn)來看待這個問題。”“在偉大的藝術(shù)家們身上，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義時常好像是結(jié)合在一起的。”
第十一封《典型環(huán)境中的典型人物》�！碍h(huán)境”指“行動發(fā)生的具體場合，即客觀現(xiàn)實(shí)世界，包括社會類型、民族特色、階級力量對比、文化傳統(tǒng)和時代精神，總之，就是歷史發(fā)展的現(xiàn)狀和趨勢”。典型環(huán)境起著決定典型人物性格的作用�！叭烁竦膫ゴ蠛蛣倧�(qiáng)只有借矛盾對立的偉大和剛強(qiáng)的程度才能衡量出來�！薄暗湫铜h(huán)境中的典型人物”，這是馬克思、恩格斯的典型觀中的一個基本原則。恩格斯把“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”看作現(xiàn)實(shí)主義的主要因素。
第十二封《審美范疇中的悲劇性和喜劇性》。悲劇與喜劇是兩種不同的藝術(shù)體裁，具有兩種不同的審美特性。悲劇與喜劇很難截然劃分，從根本上說，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界的矛盾本來就很復(fù)雜，縱橫交錯，很難分出悲喜，同時人們的審美情趣也多種多樣，不同的人對同一個戲劇往往產(chǎn)生不同的感受。我們中華民族的喜劇感向來很強(qiáng)，喜好大團(tuán)圓的結(jié)局，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的“詩的正義感”很強(qiáng)，很怕看到亞里斯多德所說的“像我們自己一樣的好人因小過錯而遭受大的災(zāi)禍”。
第十三封《結(jié)束語：“還須弦外有余音”》。朱光潛先生對來信問到關(guān)于學(xué)外語和美學(xué)問題的朋友們提出忠告：“掌握一種外語到能自由閱讀的程度”，“掌握國際最新資料”；第三，“要隨時注意國內(nèi)文藝動態(tài)”，“最好學(xué)習(xí)一門性之所近的藝術(shù)：文學(xué)、繪畫或音樂，避免將來當(dāng)空頭美學(xué)家或不懂文藝的文藝?yán)碚摷摇�。他非常贊同偉大的現(xiàn)實(shí)主義大師高爾基這樣一句話：“在偉大的藝術(shù)家們身上，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義時常好像是結(jié)合在一起的。”
朱光潛先生《談美書簡》以通俗易懂的語言，循循善誘的啟發(fā)，引領(lǐng)我們?nèi)绾芜M(jìn)行審美及如何創(chuàng)造美，賦予我們另一種看待這個世界的眼光。讀了這本書，再看看世界，會發(fā)現(xiàn)美其實(shí)無處不在�！叭耸菍徝赖闹黧w，人在改造客觀世界時也改造了人本身，人在審美中具有最高的意義，美離不開人�！薄艾F(xiàn)實(shí)主義從客觀出發(fā)，而浪漫主義從主觀出發(fā)，并據(jù)此認(rèn)為我們不能容忍一個人因一點(diǎn)小過錯而失敗，從而產(chǎn)生出悲劇感，驚恐和哀憐是悲劇的情感基礎(chǔ)，悲劇更為本質(zhì)，好的喜劇作品中一定有悲劇性�！薄俺绺呤怯晌覀儔阂侄a(chǎn)生的，它是由恐懼轉(zhuǎn)為振奮的，并在其中體會到一種自尊或愉悅。崇高側(cè)重于對立和沖突。而秀美側(cè)重于平衡和和諧。”這些都是其中具有開創(chuàng)性和富于啟迪的觀點(diǎn)，讀來深受教益。
關(guān)于美的本質(zhì)，從柏拉圖開始，許多哲學(xué)家、美學(xué)家以及文藝?yán)碚摷叶歼M(jìn)行了不懈的探討與研究。但最終的回答仍然莫衷一是，可見美的本質(zhì)問題本身有著不可測度的奧秘。但這也同樣告訴我們：美學(xué)是一種概念。美學(xué)之路，未來可期。朱光潛先生強(qiáng)調(diào)：“美的研究，一定要從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)、從生活中捕捉美的本源�！�，即人類對美的追求源于日常生活和經(jīng)驗(yàn)。學(xué)美學(xué)，朱光潛先生說“條條大路通羅馬”，各人資凜不同、環(huán)境不同，學(xué)美的性質(zhì)自然也不相同。美源于一點(diǎn)，自然也會歸就于一點(diǎn)。在探討和研究的道路上，盡管途徑各不相同，卻殊途同歸，美的本質(zhì)是相同的。
談美與審美，最直觀的就是人。因?yàn)闊o論對人的批評還是欣賞，都源于美的界定和價值。對美的判斷力并非人類誕生時就存在，而是隨著我們?nèi)祟惖倪M(jìn)化而逐步完善所完成的一種情感意識。人是一個整體。他們會將自然中的一些單一性適當(dāng)融合。正是由于這種融合，才促使美體現(xiàn)在人類的“認(rèn)知、情感、意志”中。
個人精神的結(jié)合產(chǎn)生了情感。人與人的結(jié)合產(chǎn)生了社會。當(dāng)人們心中具備某些感覺后，他們就會開始渲釋自己內(nèi)心的美的感受。這其中自然就會要活動，用活動將自己的內(nèi)心展現(xiàn)在這個社會。展現(xiàn)的內(nèi)容，可能是單一的，也可能是繁復(fù)的。這其中不僅僅包括學(xué)術(shù)界限，即不要因?yàn)椴怀綄W(xué)術(shù)界限而宣揚(yáng)單一的美學(xué)。這樣容易使美學(xué)空洞和抽象。藝術(shù)體現(xiàn)美，反映了現(xiàn)實(shí)中的自然。藝術(shù)是人對自然的加工創(chuàng)造，是一種勞動產(chǎn)物，所以藝術(shù)又被稱為“第二自然”。藝術(shù)敘述了人們心中的情感、思維和夢想。通過藝術(shù)，也可以知道一個人的思維高度和精神生活。藝術(shù)源于生活。生活通過修飾轉(zhuǎn)化成藝術(shù)。
這部書不像是在談深奧的美學(xué)，而更像是一部介紹美、鼓勵年輕人去發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的書。朱光潛先生之這部書里面提到的美，也并非完全是哲學(xué)意義上的審美，而是更多的在探討自然美、藝術(shù)美、人生美，這些在我們生活中看得見、摸得著的美的事物。朱光潛先生開篇就開始談如何發(fā)現(xiàn)美、究竟美在哪里？究竟什么是美？人和人的看法多有不同。我們?nèi)绻胍萌绾稳グl(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美，就要大膽的、大量的去欣賞美。對于創(chuàng)作而言，極重要的靈感就是出自持續(xù)不斷的、廣泛的審美所積攢下來的潛意識活動。雖然藝術(shù)的門類繁多，但我們對于美的感受卻是相通的。只有多去欣賞美，我們才能在潛意識里面積累足夠多的情思，從而碰撞出寶貴的靈感火花。我們中的大多數(shù)雖然無法成為優(yōu)秀的藝術(shù)家，但懂得以跳出實(shí)用的眼光去“玩味”生活，去欣賞人生，那么，我們也會從“無所為而為的玩索”中體味到無限的樂趣。
朱光潛先生《談美書簡》無論是在學(xué)術(shù)上還是對人生指導(dǎo)上，都讓我收獲良多、受益匪淺。的確，真善美是藝術(shù)和人生的最高境界。好書是值得一讀再讀的。
《談美》讀書筆記5
從本質(zhì)上講，我喜歡讀書，喜歡與文字有關(guān)的一切，但是我卻是一個懶于思考的人，更多的是一個被動的接受者的角色，已經(jīng)開始讀研了，不論現(xiàn)在的研究生有多水，擴(kuò)招有多么厲害，我想我都應(yīng)該做一些該做的事情，認(rèn)真踏實(shí)的盡自己所能做一個合格的學(xué)生。開學(xué)了，沒有以往的興奮和新奇，心里更多了一份沉甸甸的責(zé)任，只希望不辜負(fù)所有人的熱切期盼，不辜負(fù)自己心中的信仰。開始認(rèn)真的讀書思考。
最近，讀了朱光潛先生的《文藝心理學(xué)》，驚嘆于先生那融貫中西的學(xué)識和過人的思考能力，對自己頗有啟發(fā)。朱光潛先生在研究文藝美學(xué)之時，將西方的文藝美學(xué)思想和中國古典的美學(xué)思想融會貫通，并提出了自己獨(dú)具一格的美學(xué)思想，對我國現(xiàn)代當(dāng)?shù)拿缹W(xué)研究提供了寶貴的思想資源和思維方式，朱光潛先生的美學(xué)思想深受意大利美學(xué)家克羅齊的影響。但是不同于克羅齊的文藝心理學(xué)的研究，朱光潛先生更是把視野放在了文藝活動這個大框架來進(jìn)行文藝美學(xué)的研究，其中朱光潛先生提到文藝活動不僅僅是心靈的瞬間感受，是形象的直覺，文藝活動過程從直覺到傳達(dá)才是一個階段的完成，而文藝的傳達(dá)活動更是藝術(shù)家區(qū)別于普通人，優(yōu)秀藝術(shù)家區(qū)別于一般藝術(shù)家的不同之處。文藝的傳達(dá)有賴于藝術(shù)家的匠心獨(dú)運(yùn)，更和日常的學(xué)習(xí)密不可分。
藝術(shù)家除了要有不同于常人的形象的直覺之外，還需掌握以下知識：一是掌握有關(guān)媒介的知識，二是模仿傳達(dá)的技巧，三是作品的錘煉。藝術(shù)家所進(jìn)行的模仿傳達(dá)，實(shí)際就是藝術(shù)家的勤學(xué)苦練的.過程，藝術(shù)家勤于練習(xí)才會形成相關(guān)的模仿習(xí)慣，下筆時才會水到渠成。而這模仿習(xí)慣，在朱光潛先生看來主要是模仿筋肉技巧，每種藝術(shù)都有其特殊的筋肉技巧，如寫字、繪畫、雕刻、圖畫、彈琴都要有手腕上的技巧；唱歌、演戲、吹簫、說話都要有喉舌上的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧，詩文的創(chuàng)作也需練習(xí)筋肉的技巧，古人所言的“文以氣為主”，這氣就是一種肌肉的技巧。
這是我頗為關(guān)注的地方，文藝活動中的傳達(dá)過程竟和人體的筋肉活動有著密切的聯(lián)系，而這些聯(lián)系是如何發(fā)生的，在現(xiàn)實(shí)生活中是否有可解釋的地方，我還需要進(jìn)一步的拜讀作品，才能了解朱先生的文藝思想，讀書之少，導(dǎo)致所思之淺，現(xiàn)在彌補(bǔ)也許為時不晚。加油吧！
《談美》讀書筆記6
人生是多方面而卻互相和諧的整體，把它分析開來看，我們說某部分是實(shí)用的活動，某部分是科學(xué)的活動，某部分是美感的活動，為正名析理起見，原應(yīng)有此分別；但是我們不要忘記，完滿的人生見于這三種活動的平均發(fā)展，它們雖是可分別的而卻不是互相沖突的。
“實(shí)際人生”比整個人生的意義較為窄狹。一般人的錯誤在把它們認(rèn)為相等，以為藝術(shù)對于“實(shí)際人生”既是隔著一層，它在整個人生中也就沒有什么價值。有些人為維護(hù)藝術(shù)的地位，又想把它硬納到“實(shí)際人生”的小范圍里去。這般人不但是誤解藝術(shù)，而且也沒有認(rèn)識人生。我們把實(shí)際生活看作整個人生之中的一片段，所以在肯定藝術(shù)與實(shí)際人生的距離時，并非肯定藝術(shù)與整個人生的隔閡。
嚴(yán)格地說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術(shù)也便無所謂人生，因?yàn)榉彩莿?chuàng)造和欣賞都是藝術(shù)的活動，無創(chuàng)造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。
人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術(shù)的，也可以不是藝術(shù)的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它“成器”，分別全在性分與修養(yǎng)。知道生活的人就是藝術(shù)家，他的生活就是藝術(shù)作品。
過一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所應(yīng)有的美點(diǎn)。
一篇好文章一定是一個完整的有機(jī)體，其中全體與部分都息息相關(guān)，不能稍有移動或增減。一字一句之中都可以見出全篇精神的貫注，是自然與物相遇相得的神情。
這種藝術(shù)的完整性在生活中叫作“人格”。凡是完美的生活都是人格的表現(xiàn)。大而進(jìn)退取與，小而聲音笑貌，都沒有一件和全人格相沖突。這種生命史才可以使人把它當(dāng)作一幅圖畫去驚贊，它就是一種藝術(shù)的杰作。
“修辭立其誠”是文章的要訣，一首詩或是一篇美文一定是至性深情的流露，存于中然后形于外，不容有絲毫假借。
景物變動不居，情趣亦自生生不息。我有我的個性，物也有物的個性，這種個性又隨時地變遷而生長發(fā)展。每人在某一時會所見到的景物，和每種景物在某一時會所引起的情趣，都有它的特殊性，斷不容與另一人在另一時會所見到的景物，和另一景物在另一時會所引起的情趣完全相同。毫厘之差，微妙所在。在這種生生不息的情趣中，我們可以見出生命的造化。把這種生命流露于語言文字，就是好文章；把它流露于言行風(fēng)采，就是美滿的生命史。
文章忌俗濫，生活也忌俗濫。俗濫就是自己沒有本色而蹈襲別人的成規(guī)舊矩。
在西施是創(chuàng)作，在東施便是濫調(diào)。濫調(diào)起于生命的干枯，也就是虛偽的表現(xiàn)�！疤搨蔚谋憩F(xiàn)”就是“丑”�！帮L(fēng)行水上，自然成紋”，文章的妙處如此，生活的妙處也是如此。在什么地位，是怎樣的人，感到怎樣情趣，便現(xiàn)出怎樣言行風(fēng)采，叫人一見就覺其諧和完整，這才是藝術(shù)的生活。
所謂藝術(shù)的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活最不藝術(shù)，一種是俗人，一種是偽君子。“俗人”根本就缺乏本色，“偽君子”則竭力遮蓋本色。
藝術(shù)的生活就是有“源頭活水”的生活。俗人迷于名利，與世浮沉，心里沒有“天光云影”，就因?yàn)闆]有源頭活水。他們的大病是生命的干枯�！皞尉印眲t于這種“俗人”的資格之上，又加上“沐猴而冠”的伎倆。他們的特點(diǎn)不僅見于道德上的虛偽，一言一笑、一舉一動，都叫人起不美之感。誰知道風(fēng)流名士的架子之中掩藏了幾多行尸走肉？無論是“俗人”或是“偽君子”，他們都是生活中的“茍且者”，都缺乏藝術(shù)家在創(chuàng)造時所應(yīng)有的良心。像柏格森所說的，他們都是“生命的機(jī)械化”，只能做喜劇中的角色。生活落到喜劇里去的人大半都是不藝術(shù)的。
藝術(shù)的創(chuàng)造之中都必寓有欣賞，生活也是如此。一般人對于一種言行常歡喜說它“好看”“不好看”，這已有幾分是拿藝術(shù)欣賞的標(biāo)準(zhǔn)去估量它。但是一般人大半不能徹底，不能拿一言一笑、一舉一動納在全部生命史里去看，他們的“人格”觀念太淡薄，所謂“好看”“不好看”往往只是“敷衍面子”。善于生活者則徹底認(rèn)真，不讓一塵一芥妨礙整個生命的和諧。
一般人常以為藝術(shù)家是一班最隨便的人，其實(shí)在藝術(shù)范圍之內(nèi)，藝術(shù)家是最嚴(yán)肅不過的。在鍛煉作品時常嘔心嘔肝，一筆一畫也不肯茍且。善于生活者對于生活也是這樣認(rèn)真。像這一類的`言行看來雖似小節(jié)，而善于生活者卻不肯輕易放過，正猶如詩人不肯輕易放過一字一句一樣。小節(jié)如此，大節(jié)更不消說。這種風(fēng)度是道德的也是藝術(shù)的。我們主張人生的藝術(shù)化，就是主張對于人生的嚴(yán)肅主義。
藝術(shù)家估定事物的價值，全以它能否納入和諧的整體為標(biāo)準(zhǔn)，往往出于一般人意料之外。他能看重一般人所看輕的，也能看輕一般人所看重的。在看重一件事物時，他知道執(zhí)著；在看輕一件事物時，他也知道擺脫。藝術(shù)的能事不僅見于知所取，尤其見于知所舍。藝術(shù)化的人生也是如此。
善于生活者對于世間一切，也拿藝術(shù)的口胃去評判它，合于藝術(shù)口胃者毫毛可以變成泰山，不合于藝術(shù)口胃者泰山也可以變成毫毛。他不但能認(rèn)真，而且能擺脫。在認(rèn)真時見出他的嚴(yán)肅，在擺脫時見出他的豁達(dá)。
偉大的人生和偉大的藝術(shù)都要同時并有嚴(yán)肅與豁達(dá)之勝。晉代清流大半只知道豁達(dá)而不知道嚴(yán)肅，宋朝理學(xué)又大半只知道嚴(yán)肅而不知道豁達(dá)。陶淵明和杜子美庶幾算得恰到好處。
一篇生命史就是一種作品，從倫理的觀點(diǎn)看，它有善惡的分別，從藝術(shù)的觀點(diǎn)看，它有美丑的分別。就狹義說，倫理的價值是實(shí)用的，美感的價值是超實(shí)用的；倫理的活動都是有所為而為，美感的活動則是無所為而為。
美之所以為美，則全在美的形象本身，不在它對于人群的效用（這并不是說它對于人群沒有效用）。
假如世界上只有一個人，他就不能有道德的活動，因?yàn)橛懈缸硬庞写刃⒖裳裕信笥巡庞行帕x可言。但是這個想象的孤零零的人還可以有藝術(shù)的活動，他還可以欣賞他所居的世界，他還可以創(chuàng)造作品。善有所賴而美無所賴，善的價值是“外在的”，美的價值是“內(nèi)在的”。
就廣義說，善就是一種美，惡就是一種丑。因?yàn)閭惱淼幕顒右部梢砸鹈栏猩系男蕾p與嫌惡。
希臘大哲學(xué)家柏拉圖和亞理斯多德討論倫理問題時都以為善有等級，一般的善雖只有外在的價值，而“至高的善”則有內(nèi)在的價值。這所謂“至高的善”究竟是什么呢？柏拉圖和亞理斯多德本來是一走理想主義的極端，一走經(jīng)驗(yàn)主義的極端，但是對于這個問題，意見卻一致。他們都以為“至高的善”在“無所為而為的玩索”。西方哲人心目中的“至高的善”還是一種美，最高的倫理的活動還是一種藝術(shù)的活動了。
“無所為而為的玩索”何以看成“至高的善”呢？這個問題涉及西方哲人對于神的觀念。從耶穌教盛行之后，神才是一個大慈大悲的道德家。在希臘哲人以及近代萊布尼茲、尼采、叔本華諸人的心目中，神卻是一個大藝術(shù)家，他創(chuàng)造這個宇宙出來，全是為著自己要創(chuàng)造，要欣賞。其實(shí)這種見解也并不減低神的身份。
耶穌教的神只是一班窮叫花子中的一個肯施舍的財(cái)主佬，而一般哲人心中的神，則是以宇宙為樂曲而要在這種樂曲之中見出和諧的音樂家。這兩種觀念究竟是哪一個偉大呢？在西方哲人想，神只是一片精靈，他的活動絕對自由而不受限制，至于人則為肉體的需要所限制而不能絕對自由。人愈能脫肉體需求的限制而做自由活動，則離神亦愈近�！盁o所為而為的玩索”是唯一的自由活動，所以成為最上的理想。
我以為窮到究竟，一切哲學(xué)系統(tǒng)也都只能當(dāng)作藝術(shù)作品去看。哲學(xué)和科學(xué)窮到極境，都是要滿足求知的欲望。每個哲學(xué)家和科學(xué)家對于他自己所見到的一點(diǎn)真理（無論它究竟是不是真理）都覺得有趣味，都用一股熱忱去欣賞它。真理在離開實(shí)用而成為情趣中心時就已經(jīng)是美感的對象了。
科學(xué)的活動也還是一種藝術(shù)的活動，不但善與美是一體，真與美也并沒有隔閡。
藝術(shù)是情趣的活動，藝術(shù)的生活也就是情趣豐富的生活。人可以分為兩種，一種是情趣豐富的，對于許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味。一種是情趣干枯的，對于許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味，只終日拼命和蠅蛆在一塊兒爭溫飽。后者是俗人，前者就是藝術(shù)家。情趣愈豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化。
“覺得有趣味”就是欣賞。你是否知道生活，就看你對于許多事物能否欣賞。欣賞也就是“無所為而為的玩索”。在欣賞時人和神仙一樣自由，一樣有福。
阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標(biāo)語牌勸告游人說：“慢慢走，欣賞��！”許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風(fēng)，匆匆忙忙地急馳而過，無暇一回首流連風(fēng)景，于是這豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。這是一件多么可惋惜的事��！
《談美》讀書筆記7
什么是“美”？用莎翁的話說：“這是一個問題。”
但毫無疑問，沒有人知道答案，包括歷史上任何時期的任何一位大師。他們耗盡畢生的精力也只是在人類對美的認(rèn)知史上留下了自己的見解，但卻從未揭開“美”的面紗。其實(shí)在我看來，“美”并沒有一個具體的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)楹苌贂腥藢γ赖恼J(rèn)知完全相同。也就是說，“美”是無定義的。在《談美書簡》中，朱光潛先生引用了他的一位“老朋友”（我懷疑是作者本人）給“美”下的定義，并對其刻板和迂腐進(jìn)行了深刻的批判。從這里我們不難看出，朱光潛先生也是反對套用空洞的抽象概念去給“美”鑄一座密不透風(fēng)的牢籠的'。
在朱光潛先生看來“人是審美的主體，人在改造客觀世界時也改造了人本身，人在審美中具有最高的意義，美離不開人�！蓖瑫r，美也是屬于社會價值范疇，它的適用主體是人。這便是說我們要去認(rèn)識美。
那么我們該如何認(rèn)識美呢？我的觀點(diǎn)是：不需要定義，只需要感受。
但在感受美的過程中，我們要找到正確的方法。在這一點(diǎn)上，朱光潛先生給了我們十分重要的提示，那便是既要把握對“美”的理性認(rèn)識，又要注重對“美”感性認(rèn)識。我認(rèn)為美是客觀存在的，但我們決不能只強(qiáng)調(diào)美的客觀性而將審美與人的思考力、情感與意識割裂開來。審美活動應(yīng)是一種實(shí)踐活動，同時因?yàn)樗哂心康男圆⑶遗c人類的情感息息相關(guān)，所以審美必然要從主觀與客觀兩個角度去進(jìn)行。否則，就如“形而上學(xué)”一樣，以孤立、靜止、片面的觀點(diǎn)認(rèn)識世界，認(rèn)為一切事物都是孤立的，永遠(yuǎn)不變的。這顯然與主客觀結(jié)合的審美以及感性與理性的平衡相矛盾。認(rèn)識美和感受美一方面要求我們學(xué)習(xí)一些美學(xué)知識，另一方面我們也要注重審美實(shí)踐，多去參加各種藝術(shù)展覽，多與他人交流自己對美的看法。在審美的過程中，探求美的真諦未必是我們最終的追求，但享受這個美妙的過程卻是我們每個人都必不可少的經(jīng)驗(yàn)。
而對于《談美書簡》這本書，朱光潛先生以耐心的口吻，以一位長者的身份用信件的方式，將自己平生對美學(xué)感悟向我們娓娓道來，并對一些重要而關(guān)鍵的問題向美學(xué)的入門者們進(jìn)行了深入的探討。因而這本書相比較其他美學(xué)著作易懂。他在美學(xué)問題上對我們的幫助不僅是思想上的，也是方法上的。
《談美》讀書筆記8
這本毫無疑問不是我一貫愛的書型，但是一年中，總要有那么幾本這些世界外的書。因?yàn)�，它會給你開一扇與你原本生活截然不同的窗。
朱光潛的談美，說的是什么是美、是藝術(shù)，怎么去欣賞、創(chuàng)造美。
最核心的思想我看來莫過于，藝術(shù)源于生活但卻是無實(shí)際效用的，因?yàn)樘热粲袑?shí)際效用，那么接觸的時候，想到的會是怎么用，而非單純的欣賞怎么美。
書中有段話，我覺得說的很好：看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠(yuǎn)看海霧，不受實(shí)際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景致。
這完全就能概括，為什么我們總覺得旅游的地方特別美，就像俗話說的，旅游就是從你活膩的地方到別人活膩的地方去。拼命想逃離，不是地方不美，只是，你到了這個地方你想到的是真實(shí)地生活、一系列的牽絆，無法去單純欣賞這里的美。所要逃離的不過是現(xiàn)實(shí)罷了。
美，是沒有意義的，朱光潛說意義大半都起于實(shí)用。唯有脫離了實(shí)用，你才能真正欣賞到純粹的美，這也是為什么印象主義畫作你總是會看不懂，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)的是線條、顏色、陰影，看輕內(nèi)容。
這些感悟都讓我對何謂藝術(shù)有了更深的體會。
記得當(dāng)初朋友歐雯跟我說，她們系用來畫陶瓷的顏料很多都是不適合食用的時候，我第一個反應(yīng)是，那畫出來的陶瓷碟有什么用。
她當(dāng)時跟我說的是，用來欣賞的呀。
兜了一個圈，我開始慢慢理解了。要知道，我是個不擇不扣的'理想實(shí)用主義者。
朱光潛說，當(dāng)欣賞藝術(shù)的時候，人就能投入到絕無利害關(guān)系的世界里去。我在浮躁的生活中，要學(xué)會慢慢來，欣賞生活。
正如書中所說，車走太快，山邊的美景也不過是囚牢。
書里面的文字很美，讓我想起商學(xué)院之前愛文科的日子，中文真的很美，雖然我在拼命學(xué)外語，但看到像云破月來花弄影這樣的好句的時候，還是忍不住反復(fù)玩味，云、破、月、來、花、弄、影，字字珠璣。
噢，對了，書中還有一句話，我很喜歡，風(fēng)行水上，自然成紋。
其實(shí)我真的不知道這句話是什么意思，但我更希望自己把它解讀成，一切順其自然，會寫成你心目中最理想的故事的�？础盁o用”的書籍，學(xué)著如何怡情養(yǎng)性。
在快節(jié)奏的生活，在奔忙的日子中，不失為一股清流。
《談美》讀書筆記9
欣賞之中都寓有創(chuàng)造，創(chuàng)造之中也都寓有欣賞。創(chuàng)造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據(jù)想象與情感。
姜白石的“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”一句詞含有一個受情感飽和的意境。姜白石在作這句詞時，先須從自然中見出這種意境，然后拿這九個字把它翻譯出來。在見到意境的一剎那中，他是在創(chuàng)造也是在欣賞。我在讀這句詞時，這九個字對于我只是一種符號，我要能認(rèn)識這種符號，要憑想象與情感從這種符號中領(lǐng)略出姜白石原來所見到的意境，須把他的譯文翻回到原文。我在見到他的意境一剎那中，我是在欣賞也是在創(chuàng)造，倘若我絲毫無所創(chuàng)造，他所用的九個字對于我就漫無意義了。一首詩作成之后，不是就變成個個讀者的產(chǎn)業(yè)，使他可以坐享其成。它也好比一片自然風(fēng)景，觀賞者要拿自己的想象和情趣來交接它，才能有所得。他所得的深淺和他自己的想象與情趣成比例。讀詩就是再作詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它并非一成不變的。
一切藝術(shù)作品都是如此，沒有創(chuàng)造就不能有欣賞。
創(chuàng)造之中都寓有欣賞，但是創(chuàng)造卻不全是欣賞。欣賞只要能見出一種意境，而創(chuàng)造卻須再進(jìn)一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。這種外射也不是易事，它要有相當(dāng)?shù)奶觳藕腿肆Α?/p>
藝術(shù)的雛形就是游戲。游戲之中就含有創(chuàng)造和欣賞的心理活動。個個人不都是藝術(shù)家，但個個人卻都做過兒童，對于游戲都有幾分經(jīng)驗(yàn)。所以要了解藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，最好是先研究游戲。
騎馬的游戲是很普遍的，我們就把它做例來說。兒童在玩騎馬的把戲時，他的心理活動可以用這么一段話說出來：“父親天天騎馬在街上走，看他是多么好玩！多么有趣！我們也騎來試試看。他的那匹大馬自然不讓我們騎。小弟弟，你彎下腰來，讓我騎！特！特！走快些！你沒有氣力了嗎？我去換一匹馬罷�！庇谑菑N房里的竹帚夾在胯下又變成一匹馬了。
像藝術(shù)一樣，游戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。小孩子心里先印上一個騎馬的意象，這個意象變成他的情趣的集中點(diǎn)（這就是欣賞）。情趣集中時意象大半孤立，所以本著單獨(dú)觀念實(shí)現(xiàn)于運(yùn)動的普遍傾向，從心里外射出來，變成一個具體的情境（這就是創(chuàng)造），于是有騎馬的游戲。騎馬的意象原來是心鏡從外物界所攝來的影子。在騎馬時兒童仍然把這個影子交還給外物界。不過這個影子在攝來時已順著情感的需要而有所選擇去取，在腦里打一個翻轉(zhuǎn)之后，又經(jīng)過一番意匠經(jīng)營，所以不復(fù)是生糙的自然。
一個人可以當(dāng)馬騎，一個竹帚也可以當(dāng)馬騎。換句話說，兒童的游戲不完全是模仿自然，它也帶有幾分創(chuàng)造性。他不僅做騎馬的游戲，有時還揀一支粉筆或土塊在地上畫一個騎馬的人。他在一個圓圈里畫兩點(diǎn)一直一橫就成了一個面孔，在下面再安上兩條線就成了兩只腿。他原來看人物時只注意到這些最刺眼的運(yùn)動的部分，他是一個印象派的作者。
像藝術(shù)一樣，游戲是一種“想當(dāng)然耳”的勾當(dāng)。兒童在拿竹帚當(dāng)馬騎時，心里完全為騎馬這個有趣的意象占住，絲毫不注意到他所騎的是竹帚而不是馬。他聚精會神到極點(diǎn)，雖是在游戲而卻不自覺是在游戲。本來是幻想的世界，卻被他看成實(shí)在的世界了。他在幻想世界中仍然持著鄭重其事的態(tài)度。全局盡管荒唐，而各部分卻仍須合理。
兒戲很類似寫劇本或是寫小說，在不近情理之中仍須不背乎情理，要有批評家所說的“詩的真實(shí)”。成人們往往嗤不鄭重的事為兒戲，其實(shí)成人自己很少像兒童在游戲時那么鄭重，那么專心，那么認(rèn)真。
像藝術(shù)一樣，游戲帶有移情作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈。我們成人把人和物的界線分得很清楚，把想象的和實(shí)在的分得很清楚。在兒童心中這種分別是很模糊的。他把物視同自己一樣，以為它們也有生命，也能痛能癢。他拿竹帚當(dāng)馬騎時，你如果在竹帚上扯去一條竹枝，那就是在他的馬身上扯去一根毛，在罵你一場之后，他還要向竹帚說幾句溫言好語。這就是我們在前面說過的“宇宙的人情化”。
人情化可以說是兒童所特有的體物的方法。人越老就越不能起移情作用，我和物的距離就日見其大，實(shí)在的和想象的隔閡就日見其深，于是這個世界也就越?jīng)]有趣味了。
像藝術(shù)一樣，游戲是在現(xiàn)實(shí)世界之外另造一個理想世界來安慰情感。騎竹馬的小孩子一方面覺得騎馬的有趣，一方面又苦于騎馬的不可能，騎馬的.游戲是他彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)缺陷的一種方法。
近代有許多學(xué)者說游戲起于精力的過剩，有力沒處用，才去玩把戲。這話雖然未可盡信，卻含有若干真理。人生來就好動，生而不能動，便是苦惱。疾病、老朽、幽囚都是人所最厭惡的，就是它們奪去動的可能。動愈自由即愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限�，F(xiàn)實(shí)界是有限制的，不能容人盡量自由活動。人不安于此，于是有種種苦悶厭倦。要消遣這種苦悶厭倦，人于是自架空中樓閣�？鄲炂鹩谌松鷮τ凇坝邢蕖钡牟粷M，幻想就是人生對于“無限”的尋求，游戲和文藝就是幻想的結(jié)果。它們的功用都在幫助人擺脫實(shí)在的世界的韁鎖，跳出到可能的世界中去避風(fēng)息涼。人愈到閑散時愈覺單調(diào)生活不可耐，愈想在呆板平凡的世界中尋出一點(diǎn)出乎常軌的偶然的波浪，來排憂解悶。所以游戲和藝術(shù)的需要在閑散時愈緊迫。就這個意義說，它們確實(shí)是一種“消遣”。
兒童在游戲時意造空中樓閣，他們的想象力還沒有受經(jīng)驗(yàn)和理智束縛死，還能去來無礙。只要有一點(diǎn)實(shí)事實(shí)物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。念頭一動，隨便什么事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還你。他們就是藝術(shù)家。一般藝術(shù)家都是所謂“大人者不失其赤子之心”。
藝術(shù)家雖然“不失其赤子之心”，但是他究竟是“大人”，有赤子所沒有的老練和嚴(yán)肅。游戲究竟只是雛形的藝術(shù)而不就是藝術(shù)。
藝術(shù)都帶有社會性，而游戲卻不帶社會性。兒童在游戲時只圖自己高興，并沒有意思要拿游戲來博得旁觀者的同情和贊賞。在表面看，這似乎是偏于唯我主義，但是這實(shí)在由于自我觀念不發(fā)達(dá)。他們根本就沒有把物和我分得很清楚，所以說不到求人同情于我的意思。藝術(shù)的創(chuàng)造則必有欣賞者。藝術(shù)家見到一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他還要旁人也能見到這種意境，感到這種情趣。他固然不迎合社會心理去沽名釣譽(yù)，但是他是一個熱情者，總不免希望世有知音同情。因此藝術(shù)不像克羅齊派美學(xué)家所說的，只達(dá)到“表現(xiàn)”就可以了事，它還要能“傳達(dá)”。
在原始時期，藝術(shù)的作者就是全民眾，后來藝術(shù)家雖自成一階級，他們的作品仍然是全民眾的公有物。藝術(shù)好比一棵花，社會好比土壤，土壤比較肥沃，花也自然比較茂盛。藝術(shù)的風(fēng)尚一半是作者造成的，一半也是社會造成的。
游戲沒有社會性，只顧把所欣賞的意象“表現(xiàn)”出來；藝術(shù)有社會性，還要進(jìn)一步把這種意象傳達(dá)于天下后世，所以游戲不必有作品而藝術(shù)則必有作品。游戲只是逢場作戲，比如兒童堆沙為屋，還未堆成，即已推倒，既已盡興，便無留戀。藝術(shù)家對于得意的作品常加意珍護(hù)，像慈母待嬰兒一般。
藝術(shù)家對于藝術(shù)比一切都看重。他們自己知道珍貴美的形象，也希望旁人能同樣地珍貴它。他自己見到一種精靈，并且想使這種精靈在人間永存不朽。
藝術(shù)家既然要借作品“傳達(dá)”他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究“傳達(dá)”所必需的技巧。他第一要研究他所借以傳達(dá)的媒介，第二要研究應(yīng)用這種媒介如何可以造成美的形式出來。兒童在游戲時對于所用的媒介決不這樣謹(jǐn)慎選擇。他戲騎馬時遇著竹帚就用竹帚，遇著板凳就用板凳，反正這不過是一種代替意象的符號，只要他自己以為那是馬就行了，至于旁人看見時是否也恰能想到馬的意象，他卻絲毫不介意。倘若畫家意在馬而畫一個竹帚出來，誰人能了解他的原意呢？
藝術(shù)的內(nèi)容和形式都要恰能融合一氣，這種融合就是美。
藝術(shù)雖伏根于游戲本能，但是因?yàn)橥瑫r帶有社會性，須留有作品傳達(dá)情思于觀者，不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉。它逐漸發(fā)達(dá)到現(xiàn)在，已經(jīng)在游戲前面走得很遠(yuǎn)，令游戲望塵莫及了。
《談美》讀書筆記10
理解了“情人眼里出西施”的原理。熱戀情侶戀上的往往不是對方本身，就是說我們很難“絕對客觀”地去喜歡一個人。你愛上的是一個“人情化”和“理想化”的對象，有的人明白這一點(diǎn)，即便之后當(dāng)幻想的泡泡逐漸被現(xiàn)實(shí)擊破之后，也明白這是必然會發(fā)生的事情。半夢半醒之中，這樣的人會逐漸理解對方和最初想象中不一樣的現(xiàn)實(shí)，而懂得真正地接納對方真實(shí)的樣子；但有的人不明白這一點(diǎn)，單純地把“審美”當(dāng)作只有一方參與的事情，那就是：如果不美了，都是因?yàn)閷Ψ�、這個被審美的對象不美了，而完全忽略了自己作為欣賞的一方，對被欣賞對象所加的“美好濾鏡”。
看不清這一點(diǎn)的人，可能戀愛會屢屢受挫，并非常無助無奈地認(rèn)為自己戀愛運(yùn)氣不好、或遇人不淑。如果你能理解，你以為的愛，可能是建立在空中樓閣基礎(chǔ)之上，很容易消逝、很容易破碎的。學(xué)會愛的第一步，是認(rèn)清楚你是否在對方身上投射了太多并不實(shí)際存在的美好幻想，你是否明白，你的愛到底包含了什么，是否包括看到事實(shí)之后的坦蕩和釋然。
我們說“自然美”時，“美”字有兩種意義。
看到這里，內(nèi)心止不住小激動，一是很有共鳴，一是覺得朱老先生寫得真好。我們常常在心里醞釀一些模糊不清的理解和見地，看到有前輩清楚條理形相地將它們轉(zhuǎn)化成優(yōu)美的文字，實(shí)在是一大享受的事情。
許多人欣賞不來藝術(shù)，主要都是卡在這里了。以為“常態(tài)”是美，不符合常態(tài)就不是美，直接pass，也不多作思考。這樣的人可能最欠缺的就是創(chuàng)造力，最有可能在生活中隨波逐流、中規(guī)中矩。
想真正地開始理解藝術(shù)，一定要理解這一章的內(nèi)容，“一、藝術(shù)的美丑和自然的美丑是兩件事。二、藝術(shù)的美不是從摹仿自然美得來的�！�
這也讓我想起了阿蘭·德波頓在《藝術(shù)的療效》里寫到的，關(guān)于我們?nèi)绾谓柚囆g(shù)來幫助自身記住大自然的.建議：“畫家并不是在周圍看到什么就把它畫下來，考慮到畫布大小有限，畫家需要突出某些特征而忽略其余，這就會以特定的方式來引導(dǎo)觀者的注意點(diǎn)……
所謂風(fēng)景畫家的風(fēng)格就是畫家對自然關(guān)注點(diǎn)的記錄。觀看藝術(shù)的目的不是要我們跟某個藝術(shù)家的反應(yīng)一模一樣，而是要從其深層方法中得到啟發(fā)。這就意味著我們要搞清楚自己究竟喜歡某片自然景色中的什么，認(rèn)真看待我們在其中的經(jīng)驗(yàn)感受，在所熱衷的事物中有所選擇，這樣大自然才會在我們的想象中成為更加持久、更能治愈心靈的力量�！�
《談美》讀書筆記11
本書是我國著名美學(xué)家朱光潛先生建立其早期美學(xué)理論體系的重要著作之一。作者在寫作該書時，有感于當(dāng)時時局動亂，人心不古，于是從十五個方面著手，將自己在美學(xué)乃至人生經(jīng)驗(yàn)方面的研究心得介紹給青年朋友，讓他們逐步培養(yǎng)起美感的經(jīng)驗(yàn)和態(tài)度，進(jìn)而推廣到人生世相方面，使之成為脫離世俗、對社會有用的棟梁之材。
生來死去的人何止恒河沙數(shù)？真正的大詩人和大藝術(shù)家是在一口氣里就可以數(shù)得完的。何以同是人，有的能創(chuàng)造，有的不能創(chuàng)造呢？
在一般人看，這全是由于天才的厚薄。他們以為藝術(shù)全是天才的表現(xiàn)，于是天才成為懶人的借口。聰明人說，我有天才，有天才何事不可為？用不著去下功夫。遲鈍人說，我沒有藝術(shù)的天才，就是下功夫也無益。于是藝術(shù)方面就無學(xué)問可談了。
天才自然有一部分得諸遺傳。有許多學(xué)者常歡喜替大創(chuàng)造家和大發(fā)明家理家譜，但是它決不能完全解釋天才。同父母的兄弟賢愚往往相差很遠(yuǎn)。天才自然也有一部分成于環(huán)境�！吧鐣倪z產(chǎn)”是不可蔑視的。
文藝批評家常歡喜說，偉大的人物都是他們的時代的驕子，藝術(shù)是時代和環(huán)境的產(chǎn)品。這話也有不盡然。同是一個時代而成就卻往往不同。英國在產(chǎn)生莎士比亞的時代和西班牙是一般隆盛，而當(dāng)時西班牙并沒有產(chǎn)生偉大的作者。偉大的時代不一定能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)。美國的獨(dú)立、法國的大革命在近代都是極重大的事件，而當(dāng)時藝術(shù)卻卑卑不足高論。偉大的藝術(shù)也不必有偉大的時代做背景，席勒和歌德的時代，德國還是一個沒有統(tǒng)一的紛亂的國家。
我承認(rèn)遺傳和環(huán)境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。在固定的遺傳和環(huán)境之下，個人還有努力的余地。遺傳和環(huán)境對于人只是一個機(jī)會，一種本錢，至于能否利用這個機(jī)會，能否拿這筆本錢去做出生意來，則所謂“神而明之，存乎其人”。這中間的差別就在努力與不努力了。
只有死功夫固然不盡能發(fā)明或創(chuàng)造，但是能發(fā)明創(chuàng)造者卻大半是下過死功夫來的。
最容易顯出天才的地方是靈感。我們只須就靈感研究一番，就可以見出天才的完成不可無人力了。
靈感有三個特征：
一、它是突如其來的，出于作者自己意料之外的。根據(jù)靈感的作品大半來得極快。從表面看，我們尋不出預(yù)備的痕跡。作者絲毫不費(fèi)心血，意象涌上心頭時，他只要信筆疾書。有時作品已經(jīng)創(chuàng)造成功了，他自己才知道無意中又成了一件作品。
二、它是不由自主的，有時苦心搜索而不能得的偶然在無意之中涌上心頭。希望它來時它偏不來，不希望它來時它卻驀然出現(xiàn)。
三、它也是突如其去的，練習(xí)作詩文的人大半都知道“敗興”的味道�！芭d”也就是靈感。詩文和一切藝術(shù)一樣都宜于乘興會來時下手。興會一來，思致自然滔滔不絕。沒有興會時寫一句極平常的話倒比寫什么還難。興會來時最忌外擾，思路斷了之后就想盡方法也接不上來。
從前人大半以為靈感非人力，以為它是神靈的感動和啟示。在靈感之中，仿佛有神靈憑附作者的軀體，暗中驅(qū)遣他的手腕，他只是坐享其成。但是從近代心理學(xué)發(fā)現(xiàn)潛意識活動之后，這種神秘的解釋就不能成立了。
什么叫作“潛意識”呢？我們的心理活動不盡是自己所能覺到的。自己的意識所不能察覺到的心理活動就屬于潛意識。意識既不能察覺到，我們何以知道它存在呢？
心理學(xué)家根據(jù)許多類似事實(shí)，斷定人于意識之外又有潛意識，在潛意識中也可以運(yùn)用意志、思想，受催眠者和精神病人便是如此。
在通常健全心理中，意識壓倒?jié)撘庾R，只讓它在暗中活動。在變態(tài)心理中，意識和潛意識交替來去。它們完全分裂開來，意識活動時潛意識便沉下去，潛意識涌現(xiàn)時，便把意識淹沒。
靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然涌現(xiàn)于意識。
據(jù)心理學(xué)家的實(shí)驗(yàn)，在進(jìn)步停頓時，你如果索性不練習(xí)，把它丟開去做旁的事，過些時候再起手來寫，字仍然比停頓以前較進(jìn)步。這是什么道理呢？就因?yàn)樵谝庾R中思索的東西應(yīng)該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。功夫沒有錯用的，你自己以為勞而不獲，但是你在潛意識中實(shí)在仍然于無形中收效果。
靈感是潛意識中的工作在意識中的收獲。它雖是突如其來，卻不是毫無準(zhǔn)備。
不過靈感的培養(yǎng)正不必限于讀書。人只要留心，處處都是學(xué)問。藝術(shù)家往往在他的藝術(shù)范圍之外下功夫，在別種藝術(shù)之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識里去醞釀一番，然后再用他的本行藝術(shù)的媒介把它翻譯出來。
凡是藝術(shù)家都不宜只在本行小范圍之內(nèi)用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養(yǎng)。魚躍鳶飛，風(fēng)起水涌，以至于一塵之微，當(dāng)其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運(yùn)斤時，它們都會涌到手腕上來，在無形中驅(qū)遣它，左右它。
在作品的外表上朱光潛《談美》之創(chuàng)造的想象
藝術(shù)和游戲都是意造空中樓閣來慰情遣興。
王昌齡的《長信怨》：“奉帚平明金殿開，暫將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來�！边@首詩的主人是班婕妤。她從失寵于漢成帝之后，謫居長信宮奉侍太后。昭陽殿是漢成帝和趙飛燕住的地方。這首詩是一個具體的藝術(shù)作品。
什么叫作想象呢？它就是在心里喚起意象。比如看到寒鴉，心中就印下一個寒鴉的影子，知道它像什么樣，這種心鏡從外物攝來的影子就是“意象”。意象在腦中留有痕跡，我眼睛看不見寒鴉時仍然可以想到寒鴉像什么樣，甚至于你從來沒有見過寒鴉，別人描寫給你聽，說它像什么樣，你也可以湊合已有意象推知大概。這種回想或湊合以往意象的心理活動叫作“想象”。
想象有再現(xiàn)的，有創(chuàng)造的。一般的想象大半是再現(xiàn)的。原來從知覺得來的意象如此，回想起來的意象仍然是如此。比如我昨天看見一只鴉，今天回想它的形狀，絲毫不用自己的意思去改變它，就是只用再現(xiàn)的想象。藝術(shù)作品不能不用再現(xiàn)的想象。
詩作出來總須旁人能懂得，“懂得”這是能夠喚起以往的經(jīng)驗(yàn)來印證。用以往的經(jīng)驗(yàn)來印證新經(jīng)驗(yàn)大半憑借再現(xiàn)的想象。
但是只有再現(xiàn)的想象決不能創(chuàng)造藝術(shù)。藝術(shù)既是創(chuàng)造的，就要用創(chuàng)造的想象。創(chuàng)造的想象也并非從無中生有，它仍用已有意象，不過把它們加以新配合。
王昌齡的《長信怨》精彩全在后兩句，這后兩句就是用創(chuàng)造的想象作成的。個個人都見過“寒鴉”和“日影”，從來卻沒有人想到班婕妤的“怨”可以見于帶昭陽日影的寒鴉。但是這話一經(jīng)王昌齡說出，我們就覺得它實(shí)在是至情至理。從這個實(shí)例看，創(chuàng)造的定義就是：平常的`舊材料之不平常的新綜合。
藝術(shù)不同哲學(xué)，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術(shù)家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然后才表現(xiàn)于作品。具體的意象才能引起深切的情感。思想家往往不是藝術(shù)家，就因?yàn)椴荒馨殉橄蟮母拍罘g為具體的意象。
從理智方面看，創(chuàng)造的想象可以分析為兩種心理作用：一是分想作用，一是聯(lián)想作用。
我們所有的意象都不是獨(dú)立的，都是嵌在整個經(jīng)驗(yàn)里面的，都是和許多其他意象固結(jié)在一起的。
“分想作用”就是把某一個意象（比如說鴉）和與它相關(guān)的許多意象分開而單提出它來。這種分想作用是選擇的基礎(chǔ)。許多人不能創(chuàng)造藝術(shù)就因?yàn)闆]有這副本領(lǐng)。
他們一想到某一個意象，其余許多平時雖有關(guān)系而與本題卻不相干的意象都一齊涌上心頭來，叫他們無法脫圍。小孩子讀死書，往往要從頭背誦到尾，才想起一篇文章中某一句話來，也就是吃不能“分想”的苦。
有分想作用而后有選擇，只是選擇有時就已經(jīng)是創(chuàng)造。雕刻家在一塊頑石中雕出一座愛神來，畫家在一片荒林中描出一幅風(fēng)景畫來，都是在混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟開，來造成一個完美的形象。詩有時也只要有分想作用就可以作成，是從混亂的自然中劃出美的意象來，全無機(jī)杼的痕跡。
創(chuàng)造大半是舊意象的新綜合，綜合大半借“聯(lián)想作用”。
聯(lián)想是知覺和想象的基礎(chǔ)。藝術(shù)不能離開知覺和想象，就不能離開聯(lián)想。
我們曾經(jīng)把聯(lián)想分為“接近”和“類似”兩類。比如這首詩里所用的“團(tuán)扇”這個意象，在班婕妤自己第一次用它時，是起于類似聯(lián)想，因?yàn)樗姷阶约荷ナ欘愃魄锾斓臈壣龋辉谕醪g用它時則起于接近聯(lián)想，因?yàn)樗x過班婕妤的《怨歌行》，提起班婕妤就因經(jīng)驗(yàn)接近而想到團(tuán)扇的典故。不過他自然也可以想到她和團(tuán)扇的類似。
“懷古”“憶舊”的作品大半起于接近聯(lián)想，類似聯(lián)想在藝術(shù)上尤其重要�！对娊�(jīng)》中“比”“興”兩體都是根據(jù)類似聯(lián)想。
《關(guān)關(guān)雎鳩》章就是拿雎鳩的摯愛比夫婦的情誼。《長信怨》里的“玉顏”在現(xiàn)在已成濫調(diào)，但是第一次用這兩個字的人卻費(fèi)了一番想象�！坝瘛焙汀邦仭北緛硎秋L(fēng)馬牛不相及，只因?yàn)樵谏珴赡w理上相類似，就嵌合在一起了。語言文字的引申義大半都是這樣起來的。例如“云破月來花弄影”一句詞中三個動詞都是起于類似聯(lián)想的引申義。
因?yàn)轭愃坡?lián)想的結(jié)果，物固然可以變成人，人也可變成物。物變成人通常叫作“擬人”。一切移情作用都起類似聯(lián)想，都是“擬人”的實(shí)例。人變成物通常叫作“托物”�！巴形铩闭叽蟀氩辉钢毖孕氖�，故婉轉(zhuǎn)以隱語出之。最普通的托物是“寓言”，寓言大半拿動植物的故事來隱射人類的是非善惡。托物是中國文人最喜歡的玩意兒。莊周、屈原首開端倪。但是后世注疏家對于古人詩文往往穿鑿附會太過。
黃山谷說得好：“彼喜穿鑿者棄其大旨，取其發(fā)興，于所遇林泉人物草木魚蟲，以為物物皆有所托，如世間商度隱語者，則詩委地矣！”
“擬人”和“托物”都屬于象征。所謂“象征”，就是以甲為乙的符號。甲可以做乙的符號，大半起于類似聯(lián)想。象征最大的用處就是以具體的事物來代替抽象的概念。
藝術(shù)最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的無二法門。象征的定義可以說是：“寓理于象�！�
梅圣俞《續(xù)金針詩格》里有一段話：“詩有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象。內(nèi)外意含蓄，方入詩格�！�
“昭陽日影”便是象征皇帝的恩寵�！盎实鄣亩鲗櫋笔恰皟�(nèi)意”，是“理”，是一個空泛的抽象概念，所以王昌齡拿“昭陽日影”這個具體的意象來代替它，“昭陽日影”便是“象”，便是“外意”。不過這種象征是若隱若現(xiàn)的。詩人用“昭陽日影”時，原來因?yàn)椤盎实鄣亩鲗櫋币活惖淖謽硬蛔阋员M其意蘊(yùn)，如果我們一定要把它明白指為“皇帝的恩寵”的象征，這又未免剪云為裳，以跡象繩玄渺了。
詩有可以解說出來的地方，也有不可以解說出來的地方。不可以言傳的全賴讀者意會。在微妙的境界我們尤其不可拘虛繩墨。我們雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一畫之中都潛寓它們的神韻和氣魄。這樣意象的蘊(yùn)蓄便是靈感的培養(yǎng)。它們在潛意識中好比桑葉到了蠶腹，經(jīng)過一番咀嚼組織而成絲，絲雖然已不是桑葉而卻是從桑葉變來的。
《談美》讀書筆記12
因襲格律本來就已經(jīng)是一種模仿，不過藝術(shù)上的模仿并不限于格律，最重要的是技巧。技巧可以分為兩項(xiàng)說，一項(xiàng)是關(guān)于傳達(dá)的方法；一項(xiàng)是關(guān)于媒介的知識。
凡是創(chuàng)造之中都有欣賞，但是創(chuàng)造卻不僅是欣賞。創(chuàng)造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步，創(chuàng)造卻要再進(jìn)一步，把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事，把這種意境傳達(dá)出來讓旁人領(lǐng)略又是一件事。
窮究到底，藝術(shù)的創(chuàng)造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。這種筋肉活動不是天生自在的，它須費(fèi)一番功夫才學(xué)得來。
何以“虎”字的意象能供我的手腕做寫“虎”字的活動，而虎的意象卻不能使我的手腕做畫虎的.活動呢？這個分別全在有練習(xí)與沒有練習(xí)。
筋肉活動成了習(xí)慣以后就非常純熟，可以從心所欲，意到筆隨；但是在最初養(yǎng)成這種習(xí)慣時，好比小孩子學(xué)走路，大人初學(xué)游水，都要跌幾跤或是喝幾次水，才可以學(xué)會。
各種藝術(shù)都各有它的特殊的筋肉的技巧。要想學(xué)一門藝術(shù)，就要先學(xué)它的特殊的筋肉的技巧。學(xué)一門藝術(shù)的特殊的筋肉技巧，要用什么方法呢？起初都要模仿�！澳７隆焙汀皩W(xué)習(xí)”本來不是兩件事。
小兒學(xué)寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨帖。這些方法都是借旁人所寫的字做榜樣，逐漸養(yǎng)成手腕筋肉的習(xí)慣。但是就我自己的經(jīng)驗(yàn)來說，學(xué)寫字最得益的方法是站在書家的身旁，看他如何提筆，如何運(yùn)用手腕，如何使全身筋肉力量貫注在手腕上。一切藝術(shù)上的模仿都可以作如是觀。
詩文都要有情感和思想。情感都見于筋肉的活動，思想離不開語言，語言離不開喉舌的動作。比如想到“虎”字時，喉舌間都不免起若干說出“虎”字的筋肉動作。這是行為派心理學(xué)的創(chuàng)見，現(xiàn)在已逐漸為一般心理學(xué)家所公認(rèn)。詩人和文人常歡喜說“思路”，所謂“思路”并無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。
曾國藩在《家訓(xùn)》里說過一段話：“凡作詩最宜講究聲調(diào)，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者并進(jìn)，使古人之聲調(diào)拂拂然若與我喉舌相習(xí)，則下筆時必有句調(diào)奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺瑯瑯可誦，引出一種興會來�！�
韓昌黎也說過：“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜�！甭暠居跉�，所以想得古人之氣，不得不求之于聲；求之于聲，即不能不朗誦。朱晦庵曾經(jīng)說過：“韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學(xué)�！彼詮那肮盼募医倘俗魑淖钪乩收b。
姚姬傳與陳碩士書說：“大抵學(xué)古文者，必須放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也�！�
朗誦既久，則古人之聲就可以在我的喉舌筋肉上留下痕跡，“拂拂然若與我喉舌相習(xí)”，到我自己下筆時，喉舌也自然順這個痕跡而活動，所謂“必有句調(diào)奔赴腕下”。要看自己的詩文的氣是否順暢，也要吟哦才行，因?yàn)橐髋稌r喉舌間所習(xí)得的習(xí)慣動作就可以再現(xiàn)出來。從此可知從前人所謂“氣”也就是一種筋肉技巧了。
什么叫作“媒介”？它就是藝術(shù)傳達(dá)所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學(xué)的媒介。
希臘建筑家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壯些，但是看起來它的粗細(xì)卻和上下一律，因?yàn)檠渴鞘軌簳r最易折斷的地方，容易引起它比上下較細(xì)弱的錯覺，把腰部雕粗些，才可以彌補(bǔ)這種錯覺。
做詩文的人一要懂得字義，二要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音義對于讀者所生的影響。前人對于這些學(xué)問已逐漸蓄積起許多經(jīng)驗(yàn)和成績，而不是任何人只手空拳、毫無憑借地在一生之內(nèi)所可得到的。自己既不能件件去發(fā)明，就不得不利用前人的經(jīng)驗(yàn)和成績。文學(xué)家對于語言文字是如此，一切其他藝術(shù)家對于他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術(shù)都同時是一種學(xué)問，都有無數(shù)年代所積成的技巧。學(xué)一門藝術(shù)，就要學(xué)該門藝術(shù)所特有的學(xué)問和技巧。這種學(xué)習(xí)就是利用過去經(jīng)驗(yàn)，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。
古今大藝術(shù)家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。藝術(shù)家從模仿入手，正如小兒學(xué)語言，打網(wǎng)球者學(xué)姿勢，跳舞者學(xué)步法一樣，并沒有什么玄妙，也并沒有什么荒唐。不過這步功夫只是創(chuàng)造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創(chuàng)造。
創(chuàng)造是舊經(jīng)驗(yàn)的新綜合。舊經(jīng)驗(yàn)大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。
像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。從前學(xué)者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實(shí)并不沖突。
顧亭林的《日知錄》里有一條說：“詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我�！�
詩和其他藝術(shù)一樣，須從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸于創(chuàng)造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創(chuàng)造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創(chuàng)造。
凡是藝術(shù)家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創(chuàng)作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點(diǎn)。
《談美》讀書筆記13
讀完朱光潛先生的《談美》，感覺這部書不像是在談深奧的美學(xué)，而更像是一部介紹美、鼓勵年輕人去發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的書。朱光潛先生在這部書里面所提到的美，也并非完全是哲學(xué)意義上的“審美”，而是更多的在探討自然美、藝術(shù)美、人生美，這些我們在生活中看得見、摸得著的美的事物。
朱光潛先生開篇就開始談如何發(fā)現(xiàn)美。究竟美在哪里?究竟什么是美?人和人的看法多有不同。正如書中提到的關(guān)于一棵古松的三種態(tài)度的問題所展示出來的，畫家認(rèn)為是美的古松，在植物學(xué)家與商人眼中卻只不過是一株客觀實(shí)在的，實(shí)用的植物。按照朱光潛先生在書中所說，正是因?yàn)橹参飳W(xué)家與木商不能夠跳出他們的專業(yè)的實(shí)用范疇才不能發(fā)現(xiàn)古松自然的“盤屈如龍蛇的弦紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”。這種觀點(diǎn)很有道理，可能也就是常說的“審美無功利”的通俗易懂的說法。但是，等到后面又談到創(chuàng)造美的部分時，這種觀點(diǎn)未免又有一點(diǎn)片面了。
“許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術(shù)品真正是不朽的�！钡拇_，真正的藝術(shù)品自然會永垂不朽，但如果脫離了孕育它的歷史環(huán)境，再偉大的藝術(shù)品也是無從產(chǎn)生，更別提什么永垂不朽了。朱光潛先生如此說，當(dāng)然是為了糾正人們對于審美無用的誤解。說動人心魄的歷史于我們無意義而《短歌行》于我們親切，其實(shí)是漫長的時間已經(jīng)把厚重的歷史和我們的實(shí)用的范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)的疏離開來，讓我們有機(jī)會以身處之外的心理來享受歷史的跌宕起伏。藝術(shù)品作為一種對歷史的記錄或演繹，為我們帶來美的享受。這種美的享受大概不是當(dāng)年歷史的親歷者所能感受到的。
當(dāng)局者迷，旁邊者清。優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)該是既有主觀又有客觀，或者說既要有作者的情感又要能跳出情感來客觀審視。朱光潛先生在書中也多次提到，雖然藝術(shù)來自于生活，但是藝術(shù)所用的情感卻并不是生糙而是經(jīng)過反省的。書中說，“藝術(shù)家在寫切身的情感時，都不能同時站在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者”。也就是說，在藝術(shù)家親身經(jīng)歷人生的大起與大落之時是無法將這種情感客觀的表現(xiàn)出來，而非要等“痛定思痛”，心緒得以跳出之時才能夠?qū)⒆约旱那楦凶鳛椴牧线M(jìn)行加工和創(chuàng)作，產(chǎn)生藝術(shù)品。而這種由主觀到客觀的過程，也即是擺脫實(shí)用性的過程。
當(dāng)然，除去藝術(shù)家的親身經(jīng)歷，還有很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品是基于虛構(gòu)的人生感受。既然沒有實(shí)際的親身經(jīng)歷可以跳出，就需要藝術(shù)家能夠?qū)⒆约喝谌胨坍嬋说男木撑c生活中去，去獲得主觀的情感已獲得可以客觀刻畫的材料。美的藝術(shù)的創(chuàng)作，既不可過于主觀而物我不分，也不可絕對客觀而令作品趣味索然。
此時說到底，發(fā)現(xiàn)美的過程即是脫離實(shí)用性、逐漸走向客觀的過程。人事景物，脫離了我們的日常實(shí)用，其中所蘊(yùn)含的美感才有機(jī)會被我們所發(fā)現(xiàn)。
既然發(fā)現(xiàn)了美，就要去欣賞美。我們常常感到，自然風(fēng)景是不變的，可是人與人對它的感受卻千差外別。這種對于事物的審美差異，正如朱光潛先生書中所說，始于我們在欣賞時的“移情作用”的差異。我們之所以對于同一審美對象有著不同的審美感受，首先是因?yàn)槲覀冇捎诓煌男木澈徒?jīng)歷，對于物產(chǎn)生了不同的心理活動。一個簡單的例子就是，我們心情愉快時看秋風(fēng)掃落葉或許會對自然的.變化贊嘆不已，而當(dāng)我們心灰意冷時恐怕再見此情此景只會徒增心中的悲涼。根據(jù)書中的觀點(diǎn)，我們的移情作用往往是帶有無意的模仿。我們聽舒緩的音樂感覺舒緩;聽雄壯的節(jié)拍會感覺心潮澎湃。我們之所以會因?yàn)椴煌囊魳樊a(chǎn)生截然不同的情感，不是因?yàn)橐魳繁旧碛懈叩汀㈤L短、急緩、宏纖之分，而是因?yàn)槲覀冊隈雎犑婢彽囊魳窌r心思不由自主的模仿曲調(diào)節(jié)拍進(jìn)行舒緩的活動，進(jìn)而勾起了我們記憶里面某種舒緩的人生體驗(yàn)，從而讓我們產(chǎn)生了所謂的“共鳴”。
因此，正如朱光潛先生所說的那樣，物的形象是人的情趣的反照。我們雖在移情中模仿著外物，卻也在模仿中加入自己的體驗(yàn)，也在進(jìn)行著某種創(chuàng)作，而這種創(chuàng)作產(chǎn)生了我們千差萬別的審美體驗(yàn)。
然而，我們什么時候知道我們是在審美呢?審美的過程似乎就像在做夢。我們在做夢時通常不會意識到夢境，只有等夢醒之后才隱約對之前的夢境有所唏噓。同樣的，我們對于一件藝術(shù)作品的欣賞越入迷，我們就越難覺察到自己是在欣賞它，也難以察覺自己在審美中所享受的快樂。這種感受似乎與上面的“審美脫離實(shí)用”以及“客觀”的原則相悖，因?yàn)榧热晃覀円呀?jīng)沉浸在對作品的欣賞中，又如何斷言我們已經(jīng)和作品脫離了實(shí)用的關(guān)系了呢?
朱光潛先生談到美感有兩個要素：一是目前意象和實(shí)際人生中也有一種適當(dāng)?shù)木嚯x，二是在觀賞這種意象時，我們處于聚精會神以至于物我兩忘的境界，所以于無意之中以我的情趣移注于物，以物的姿態(tài)移注于我。要說明這兩點(diǎn)，就要分明“快感”與“美感”二者。正如之前所說，我們欣賞藝術(shù)作品感到滿足，喝水、飲食異能感到滿足，這二者之滿足究竟有什么不同，是區(qū)分“美感”與“快感”的關(guān)鍵所在。根據(jù)朱光潛先生的觀點(diǎn)，我們因?yàn)闈M足實(shí)用的需要而產(chǎn)生的快感總是與體驗(yàn)同時發(fā)生的。也就是說我們覺得某種飯菜可口，這種體驗(yàn)只是發(fā)生在我們品嘗這種食物的過程之中。相反的，我們從欣賞藝術(shù)作品所獲得的滿足卻發(fā)生在我們欣賞藝術(shù)作品的行為之后�！霸诰劬珪裰型涀晕摇�，也正是指在審美的過程中脫離了我們的實(shí)際人生從而進(jìn)入到一種拜托了物質(zhì)實(shí)用的“物我兩忘”境界了。這樣看來，我們欣賞藝術(shù)作品而獲得美的滿足也的確是一種脫離了主觀與實(shí)用的感受。
《談美》讀書筆記14
第三章“子非魚，安知魚之樂？”——宇宙的人情化
這一章，朱老先生講得很明白。我想那些終日跟美打交道的工作者、以及對美有著格外重視和追求的普通人，都會對這句話產(chǎn)生共鳴：“美感經(jīng)驗(yàn)即是人的情趣和物的姿態(tài)的往復(fù)回流�！�
人會吸收物的姿態(tài)于自我，也就是人會受到日常所接觸的人、事、物、整個環(huán)境的影響。
我想起了《誠品時光》這本書里，談到誠品書店創(chuàng)始人吳清友的一個發(fā)心：
“從小他就對空間氛圍很敏感，心情與心境常產(chǎn)生共振效應(yīng)。在他的想象中，人會被空間的靈魂、空間的氣質(zhì)、空間的表情所觸動。他體會到，人的心境，竟然與空間存在著神秘的對應(yīng)關(guān)系�！�
這是他創(chuàng)辦誠品書店靈感的來源，他希望打造一個能夠讓人從容與書相遇的閱讀場域，除了書店之外，還要包括咖啡館、花店、藝術(shù)、設(shè)計(jì)名品、音樂等多元的空間。
我覺得他的這個初衷，就充分地證明了美感經(jīng)驗(yàn)會由物及人的一面，以及打造一個美的環(huán)境對人的重要性。
為什么有的人的生活，總是很講究、很美好，而且似乎做什么事都有一定品質(zhì)與品相的保證？
我想這就是ta在處處發(fā)揮著自己的美感經(jīng)驗(yàn)。物的形相是人的情趣的返照。一個人做出來的任何事情，都包含了他的審美經(jīng)驗(yàn)。一個有情趣、對美有自我理解的人，做出來的事都能反映出他的情趣。舉一些生活中的小例子，比如一個人的微博、拍出的照片、發(fā)出的文章、一個人的穿衣打扮、家的裝扮布置等等……
那么問題來了，怎樣培養(yǎng)情趣？
我想可以先從美感經(jīng)驗(yàn)中的“由物及我”開始。
看藝術(shù)類的書籍、看藝術(shù)展覽、學(xué)習(xí)一門涉及審美的手藝（可以是書法、繪畫、插花、茶道、舞蹈等等）或者給你的'家里、辦公室增添一些美的物件、色彩……
第四章希臘女神雕像和血色鮮麗的英國姑娘——美感與快感
第五章“記得綠羅裙，處處憐芳草”——美感與聯(lián)想
看完這兩章，不知有沒有朋友和我最初的想法類似：“為什么一定要把美感與快感、聯(lián)想分的這么清楚？不管是基于快感、還是聯(lián)想，只要這個人自己認(rèn)為獲得美的享受不是就可以了么？一定要分清楚我的這種感受究竟是快感還是聯(lián)想嗎？美的享受一定要門檻這么高嗎？難如果沒有藝術(shù)修養(yǎng)積累的人，就不能獲得美感享受了嗎？他們很有可能就是基于聯(lián)想、甚至是快感呢？還有您說審美不是一種直覺體驗(yàn)嗎？那直覺也不是憑空而生的啊，它跟這個人的聯(lián)想肯定是分不開的啊�！�
但是我覺得真不能急于反駁，我還需要繼續(xù)對這個問題進(jìn)行思考。
現(xiàn)在，我只能勉強(qiáng)給出一個暫時的答案。
我想朱老先生討論的這些差別，是客觀存在的�；鞛橐徽勈俏覀兤胀ㄈ顺Ｗ龅氖虑�，我們也會洋洋自得地以為自己獲得了美的享受，以為自己有一定的審美水平。去進(jìn)一步地探究它們的差別，會讓我們有意識地去觀察自己的審美體驗(yàn)究竟是基于快感還是對藝術(shù)以外價值的聯(lián)想？是否關(guān)注到的是被欣賞對象本身呢？而不是它和其他事物的關(guān)系、或是它在其他實(shí)用方面的功能？
《談美》讀書筆記15
近日讀朱先生的《談美》，頗為喜愛，感覺收獲頗多。對于《談美》其精辟、客觀的分析和論證實(shí)為欣賞
《談美》全書共有15個話題，也就是15封信。首先他先提出了“美感修養(yǎng)”的問題，用我們的話來說就是“免俗”。這是對“利害圈”和物欲要有一些超越，有一些精神的寄托，有一些理想與情趣，其中藝術(shù)活動就可以起到這種超越利害關(guān)系的作用，在“無所為而為”中凈化心靈，得到人格精神的提升。
縱觀全書，我印象最深的是第五章和第十三章，第五章談得是美感與聯(lián)想，提出聯(lián)想是以舊經(jīng)驗(yàn)詮釋新經(jīng)驗(yàn)，大多數(shù)情況下是散漫飄忽、偶然的。美感源于某事物能喚起甜美的聯(lián)想，但是聯(lián)想所伴的快感不是美感。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，不在內(nèi)容而在形式。而第十三章則闡述了因襲格律的技巧可以分為兩項(xiàng)說，一項(xiàng)是關(guān)于傳達(dá)的方法，一項(xiàng)是關(guān)于媒介的知識。傳達(dá)的方法在于練習(xí)和模仿，繪畫和作文均是如此。關(guān)于媒介的知識的學(xué)習(xí)就是利用過去的經(jīng)驗(yàn)，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。凡是藝術(shù)家都必須有一半是詩人，一般是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕。妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。
在《談美》中，朱先生以自己親身的經(jīng)驗(yàn)，談到了許多治學(xué)為人的道理。先生有言：“我們干的是科學(xué)工作，是一項(xiàng)必須實(shí)事求是，玩弄不得一點(diǎn)虛假的艱苦工作，既要有清醒的頭腦和堅(jiān)定的恒心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣……是敷敷衍衍、蠅營狗茍的混過一生呢？還是下定決心，作一點(diǎn)有益于人類文化的工作呢？立志要研究任何一門科學(xué)的人首先都要端正人生態(tài)度，認(rèn)清方向，要做老實(shí)人，說老實(shí)話，辦老實(shí)事。一切不老實(shí)的人做任何需要實(shí)事求是的科學(xué)工作都不會走上正路的。”文品表現(xiàn)人品，以上這番話不但回答了青年人學(xué)習(xí)美學(xué)的態(tài)度問題，更代表了老人一以貫之的為人之道。
“當(dāng)局者迷，旁觀者清”俗語講：“距離產(chǎn)生美”。其實(shí)朱光潛先生就明確的指出了美和生活的.距離。真實(shí)世界籠罩了霧、雪或雨就容易給人們另外一種聯(lián)想，其狀態(tài)使真實(shí)世界同你我之間產(chǎn)生了距離，因而有了古往今來的詩情畫意等及賦美感的意境。就如同美學(xué)上的“移情作用”，把自己的情感轉(zhuǎn)移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的感情。所謂：藝術(shù)來源于生活又高于生活。我想應(yīng)該也有這個道理。美和實(shí)際應(yīng)該保持一定的距離，要看到事物本身的美，必須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x去看，而且要拋開實(shí)際生活中的物欲去看，才能真正的沉浸在藝術(shù)的美感當(dāng)中。一些人們對于熟悉的事物總是容易忽略它的美，因?yàn)樘^熟識沒有了距離和神秘感，從實(shí)際生活中找不到真正的美。有了距離，才會有向往，美就會出現(xiàn)在你的眼前。
小小冊子，總共不過七、八萬字，由十三封書信結(jié)集而成。但它其中的每一行、每一字都滲透著老人躬親實(shí)踐了一輩子的認(rèn)真態(tài)度，不由你不為之動容。人曰：“一斑窺豹”、“一葉知秋”，相信只這一小段文字，也足以讓你我了解進(jìn)而欽佩起這位美學(xué)老人治學(xué)為人的態(tài)度吧。
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